Peeping Tom 61

Son precisamente estas películas las que llaman la atención de los críticos y cineastas europeos, y de los integrantes de la nouvelle vague, en especial de Jean-Luc Godard.

 Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard

Le mépris (El desprecio, 1963) de Godard es la recreación de esta tradición norteamericana del “cine dentro del cine”, en especial de las películas del mejor Minnelli, The Bad and the Beautiful y, notablemente, Two Weeks in Another Town, pero sobre todo es un juego especular de textos e imágenes. El laberinto textual tiene que ver con la Odisea y con la novela de Moravia, en la que se basa la película; el visual, con las posibilidades que se abrían con el nuevo formato de pantalla ancha (en este caso, el Franscope, 2.35:1) y con el encuadre.

El legendario director Fritz Lang hace en la película el papel del director Fritz Lang, que quiere rodar una adaptación de la Odisea; Godard, el de su asistente. Lang representa la “vieja forma” de concebir el encuadre. Le Cinemascope n’est pas un format fait pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements. (El Cinemascope no es un formato para filmar personas, sino serpientes o funerales) dice en algún momento el personaje Lang. Sin embargo, la película que contiene al personaje-director Lang es filmada, en afortunada complicidad entre Godard y Coutard, el director de fotografía, de tal forma que Le mépris es irreductible al antiguo formato 4:3. Hay diálogos entre Bardot y Piccoli en los que los dos se sitúan en los extremos del encuadre y la única manera de reducir la escena a 4:3 es hacer falsos movimientos de cámara (de Piccoli a Bardot y de Bardot a Piccoli) para dar cuenta de la conversación, que de hecho se hicieron para la versión televisada, pero que en el original no existen porque el diálogo, gracias a la pantalla ancha, se ha filmado sin mover la cámara. Los encuadres son irreductibles también porque los movimientos de cámara son lentos y extensos.

Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le mépris est l'histoire de ce monde.

Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard

 8 ½ (1963) de Federico Fellini

En cambio, 8 ½ (1963) de Federico Fellini, rodada el mismo año que Le mépris, es fundacional en modos muy diversos: precisamente porque es una abierta negación de su pasado, es el símbolo del cine por venir. A diferencia del metacine de los años cincuenta, en 8 ½ el mundo del cine dentro del cine ya no se construye a partir de la puesta en escena de cámaras, estudios y pantallas. En Le mépris, Fritz Lang es un director que trata de filmar su propia adaptación de la Odisea; en 8 ½, el director Guido Anselmi pasa por un periodo de crisis creativa y solo él sabe que no tiene una película entre manos, que la película que va a filmar en realidad no existe (5:29-5:52). Sin embargo, el espectador, conforme se suceden las escenas, entiende que la cámara es una prolongación y un reflejo de los ojos y de la mente de Guido (alter ego de Fellini) que registra sueños, fantasías, visiones y experiencias -pasadas y presentes- en un orden que solo tiene sentido desde el punto de vista del director y gracias a la pauta marcada por el score de Nino Rota. El resultado de esta sucesión de imágenes es la película que solo existe en la mente de Guido, que se construye frente a nosotros y que es la misma que la contiene. 8 ½ es un hermoso ejemplo de metacine. Las imágenes se refieren a ellas mismas, no representan nada que esté fuera de la pantalla.

8 ½ debe su nombre al hecho de que, para Fellini, venía a ser su octava y media película (seis largometrajes, dos cortos -que cuentan como un largo- y una película codirigida con Alberto Lattuada la anteceden). El título, por tanto, supone una autorreflexión sobre su propia filmografía. En este punto, 8 ½ también rompe con su pasado en más de una forma, lo que se manifiesta en un juego sutil de intertextualidades con sus películas anteriores y con la escuela de cine en la que se formó, la neorrealista. Luego de la escena onírica inicial, Guido despierta y el médico que está a su lado le pregunta si su nuevo proyecto es “otro film sin esperanza” (3:15-3:20) , en una obvia referencia a su película anterior, La dolce vita, en especial a la escena final, en la que se ve al protagonista, Marcello Rubini, atrapado en el mundo frívolo y decadente que detestaba. 8 ½ empieza donde termina La dolce vita y va más allá, al moverse en los límites de la realidad y la ficción, de la vigilia y el sueño, de los actos y los deseos, de la visión y la ilusión (el título provisional de la película fue La bella confusione). 8 ½ es un film liberador y un triunfo de la imaginación sobre la representación realista y también el punto más alto de la carrera de Fellini. La nuit américaine/Day for Night (1973) de François Truffaut, All That Jazz (1979) de Bob Fosse y Stardust Memories (1980) de Woody Allen son los intentos más conocidos y afortunados de imitar, sin éxito, esta obra maestra. Sin embargo, el mejor homenaje a 8 ½ está en otra película de Allen, The Purple Rose of Cairo (1985), que comparte con la de Fellini los juegos dialécticos esenciales entre el arte y la vida.

Le mépris y 8 ½ se estrenaron el mismo año (1963) con una diferencia de solo ocho meses. Son dos formas distintas y geniales de hacer cine, de sentirlo y de entenderlo, realizadas por dos directores que, en el tiempo, pueden ser vistos como dos secretos cómplices que comparten las mismas obsesiones y que son consumidos por la misma pasión.

Rodolfo Napurí

Eran tiempos en que los hermanos Lumière se dedicaban a lo que ahora se llama videos hechos en casa. Edison andaba muy ocupado en hacer dinero, en especial con ideas de otros, y, en general, las demás compañías confiaban en que los espectadores se asombraran de ver en un ecran lo cotidiano, es decir, lo que veían todos los días en sus casas, en la calle y en el trabajo: tradición que aún persiste en nuestros días. Felizmente, también fueron tiempos en que otros entendieron que filmar no era solo documentar la vida o hacer películas por encargo, sino también proyectar imitaciones de la vida en la pantalla, imágenes en las que el espectador se reconociera en ellas. La pantalla, más que un espejo, es un espejismo. No nos refleja ni estamos en ella: jamás seremos Mia Farrow y Jeff Daniels en The Purple Rose of Cairo.

Lo sabía muy bien el pionero Eadweard Muybridge, fotógrafo obsesionado con capturar el movimiento en imágenes, quien en 1872 hizo secuencias de fotografías de caballos para saber si había un momento en el que el animal no tocaba el suelo y secuencias similares de mujeres desnudas y de sí mismo con su zoopraxiscopio, para descubrir que el espectador más afortunado siempre es el que está detrás de la cámara, no frente a ella. También lo sabía en 1903, resuelto ya el asunto de cómo registrar el movimiento, el camarógrafo y empleado de Edison, Edwin S. Porter, quien inventó casi todo el lenguaje cinematográfico en un corto de 10 minutos (The Great Train Robbery).

Méliès, en cambio, fue un gran ilusionista y un visionario, de una imaginación inagotable en una época en la que la ambición comercial de otros plagió el trabajo y talento ajeno (como lo hizo Edison con el propio Méliès, luego de una infortunada asociación comercial). Sus puestas en escena, su capacidad de jugar con la realidad y con la fantasía (ahora le llaman efectos especiales) hicieron del espectador un cómplice de estos artificios. Lo que vemos puede ser real o no, pero como espectadores queremos, durante el tiempo de la proyección, tomarlo como real, es decir, está ocurriendo frente a nosotros y entonces queremos estar en el escenario y no en la butaca.

Es un lugar común hablar de la magia de Méliès y eso es no es exacto. Si entendemos el término "magia" en un sentido muy extenso e impreciso, casi como un cajón de sastre, entonces todos los cineastas, los dramaturgos, los actores, todos los que se suben al estrado y todos los que están detrás de él mientras dura el espectáculo serían también "magos". El mago tiene una limitación, que comparte con casi todos los artistas circenses: no puede acercarse al público, porque expondría demasiado su artificio, que requiere necesariamente de una mediana distancia visual. Un acto de magia no es una ilusión, es un truco. El pañuelo convertido en conejo tras el humo no es más que un truco que la cercanía delata. El pañuelo, el conejo y el sombrero siguen siendo tres objetos distintos y discontinuos en la realidad.

Méliès, en cambio, fue el primero en filmar sueños dirigidos, a la medida de nuestros deseos, donde pañuelo, conejo y sombrero eran parte de un mismo objeto continuo, del mismo modo que pocos años antes Lewis Carroll lo había imaginado y escrito para Alice Liddell. Con Méliès simplemente estamos dentro de la pantalla, no fuera. A Méliès, afortunadamente, le debemos esas felicidades.

De la conjunción de las posibilidades que la imaginación de Méliès nos dejó y del rigor narrativo que Porter y Griffith impusieron, nace el cine. El resto, lo que vino después y hasta ahora, son variantes, con más o menos recursos técnicos, de la misma puesta en escena.

Sunrise: A Song of Two Humans (1927) de F. W. Murnau, a diferencia de las historias de adulterios y crímenes pasionales de los films noir que se hicieron veinte años después, es el relato de un loco amor que no mata a nadie. Un día llega al campo una mujer de la ciudad y un granjero con familia pierde la cabeza por ella. Los encuentros son furtivos, clandestinos. Murnau sitúa a los amantes en la oscuridad del campo, que en la noche es un laberinto, como la pasión que consume al granjero. En este extraordinario plano secuencia, la cámara se sitúa, al principio, detrás del protagonista (George O’Brien). La luna delante de él ilumina el entorno, pero también rige los sombríos designios del encuentro con la amante (Margaret Livingstone). El granjero se adentra en la oscuridad de la noche y la cámara lo sigue. La vegetación le hace dar un giro a la derecha y luego dos a la izquierda, con lo que evita los matorrales y regresa al camino, siempre con la luna delante de él. A la izquierda del camino hay un cerco, lo sortea de un salto y empieza a caminar en sentido opuesto, retornando sobre sus pasos, esta vez con la luna a sus espaldas. La cámara, que está detrás del granjero, se detiene y espera que este se aproxime. Cuando el granjero la alcanza, gira y lo sigue. Ahora la cámara subjetiva, que está nuevamente detrás, se convierte en el punto de vista del personaje, quien avanza guiado por una luz cada vez más intensa conforme sale de la vegetación. Llega a un claro en el que la amante lo espera. Una segunda luna ilumina la escena (la primera ha quedado atrás). Este sutil detalle contamina de irrealidad el encuentro y revela que la relación es tan imposible como dos lunas en el cielo. El sueño de los amantes es, en realidad, una pesadilla que solo se resuelve al final del film, cuando el amanecer o despertar (Sunrise) restituye la armonía conyugal.