Peeping Tom 61: De los besos lánguidos de Edison a la caldera lésbica de Sagan: The May Irwin Kiss (1896) y Mädchen in Uniform (1931)

De los besos lánguidos de Edison a la caldera lésbica de Sagan: The May Irwin Kiss (1896) y Mädchen in Uniform (1931)

Rodolfo Napurí

El estudio de los efectos de la censura o autocensura en el desarrollo del cine norteamericano y sus consecuencias en otras cinematografías me han llevado a las comparaciones que haré en las próximas líneas. Cada vez me convenzo más de que la aplicación del código Hays en Hollywood a partir de 1934 no fue el triunfo de la censura moralista en la industria norteamericana, sino más bien un mecanismo de control político del poder que tenían las películas sobre el público (tema al que le dedicaré otro artículo). Si se examinan con objetividad las películas de la llamada etapa Pre-Code Hollywood, no hay una diferencia sustancial con las del periodo Hays. La autocensura siempre existió y el código Hays solo fue la legitimación de un instrumento de control, más que de represión, ya que esta la ejercieron los mismos estudios desde sus inicios. En las películas norteamericanas siempre se controlaron la sexualidad, la violencia, las conductas transgresoras, la ruptura del orden establecido. Otra consecuencia del código Hays es que, en la práctica, llegó a influir en otras cinematografías, puesto que el mercado norteamericano era determinante de gran parte de la recaudación que las películas extranjeras alcanzaban. Además, en lo que respecta a la conservación de películas europeas, muchas de ellas han sobrevivido en copias conservadas en Estados Unidos, todas ellas editadas o por los estudios que las distribuían o por las exigencias de la censura, o por ambos agentes.

Cine europeo (1930)

En Hollywood, los grandes estudios no solo controlaban la mayor parte de la producción cinematográfica; estos eran dueños también de las salas de proyección de todo el país. La posesión de la cadena de distribución les permitió controlar también la exhibición de las películas extranjeras (principalmente las europeas), lo que, al fin y al cabo, significaba decidir el éxito financiero de la industria europea.

En cambio, el cine europeo, a diferencia del norteamericano, no tenía una industria concentrada en unos cuantos estudios; más bien, cada país había desarrollado su propia industria, pequeña, pero autónoma. Al carecer de grandes estudios y de un mercado unificado por una red poderosa de distribución, no había mecanismos de control sobre la manera de hacer películas ni sobre su contenido. Este clima de libertad individual propició la iniciativa de proyectos cinematográficos innovadores y de productores dispuestos a apostar por una cinematografía distinta de la realizada según los lineamientos estandarizados de producción de Hollywood, en los que la normalización estaba tanto en la realización (guión, edición, montaje, duración) como en el contenido (autocensura). Por eso, la mayoría de las innovaciones importantes del periodo 1900-1930 en la historia del cine son europeas, tanto en el tratamiento de los temas como en los avances técnicos. Este periodo fructífero se verá frustrado por la aparición del nazismo y por el poder comercial del cine norteamericano, como se verá más adelante.

Para verificar estas diferencias, puede trazarse una línea de comparación desde los primeros cortos con contenido sexual filmados en Estados Unidos y en Europa (década de 1890) hasta la producción cinematográfica europea en los años previos a la vigencia del código Hays. Los cortos de 1896-1899 que se presentan a continuación están documentados como los primeros que registran una pareja besándose frente a una cámara. En ellos ya se encuentran diferencias importantes en el tratamiento del tema, si se comparan las producciones norteamericanas con las europeas.

Desde las primeras películas hechas en Nueva York de fines del siglo XIX, la sexualidad es presentada de manera indirecta, evasiva o autocensurada, y esa será siempre la pauta en el cine norteamericano hasta los años sesenta. Edison, que tenía una mente más comercial que crítica y ningún sentido estético, encargó a su entonces camarógrafo, William Heise, que filmara el primer beso en 1896, que se convirtió en éxito de taquilla, a pesar de (o gracias a) que fue más decepcionante que satisfactorio. El corto de 23 segundos se llama The May Irwin Kiss, por el nombre de la actriz; el actor fue John C. Rice. La duración del corto es suficiente para establecer las bases de la tradición norteamericana: no se muestra nada, solo dilaciones del encuentro o acercamientos más frustrantes que sugestivos, a lo más un efímero contacto al final de la secuencia, cuando Rice se incorpora, se arregla los bigotes y la besa, y cuando para el espectador la escena ya ha perdido su potencial erotismo. El escenario es pobre, los actores están sentados en sillas, el lenguaje corporal simula acercamiento, pero en realidad es evasivo: un juego tantálico de 22 segundos y luego el beso breve, decepcionante, hasta de mal gusto. No hay una historia, solo un beso forzado de un segundo de duración para los puritanos clientes de las salas de Edison. Hasta se percibe un incipiente morbo que se encuentra en la ausencia de un argumento, tal como sucedió con la industria porno de los años setenta. En resumen, no se ve lo que se debería ver, un acto cotidiano y natural, sino una puesta en escena donde el tantálico objeto del deseo solo dura el segundo final, como la cruzada de piernas de Sharon Stone en Basic Instict (1992). Es como si Edison hubiese seguido el código Hays treinta años antes de su puesta en vigencia. Sobre las escenas de pasión, el código de 1934 dice: a) They should not be introduced when not essential to the plot / No deben ser introducidas en la trama salvo que sean indispensables, b) Excessive and lustful kissing, lustful embraces, suggestive postures and gestures, are not to be shown / No se mostrarán besos ni abrazos de una lascividad excesiva, de poses o gestos sugestivos, c) In general passion should so be treated that these scenes do not stimulate the lower and baser element / En general, el tema de la pasión debe ser abordado de manera que no despierte emociones viles o groseras.

The May Irwin Kiss (1896)

En cambio, en 1899, se filman en Inglaterra dos cortos, ambos titulados The Kiss In The Tunnel, el primero por George Smith y el segundo por su empleador, Bamforth & Company Ltd. La diferencia es abismal respecto del insulso corto de Edison. En el corto de Smith, la primera escena es cronológicamente el fin de la historia. Vemos al tren saliendo del túnel, que es el lugar donde ocurre la historia. En primer lugar, el túnel y el tren son metáforas sexuales. El tren sale del túnel, al igual que el falo, cuando el acto termina. La segunda parte del corto (un minuto) –un breve flashback– está unida a la primera por la cámara que, en dirección contraria al tren que sale, penetra en el túnel, una vez que este ha salido completamente. Sigue un fade y recién estamos en el interior del vagón donde está la pareja. A diferencia del elusivo corto de Heise, la pareja sabe que solo tiene el tiempo que le toma al tren cruzar el túnel. La interacción es inmediata, excitante. Antes de que el tren salga del túnel, los ocasionales amantes se acomodan la vestimenta y vuelven a la lectura, que era lo que estaban haciendo antes de que el tren entrara en el túnel. El corto termina nuevamente con la salida del tren, pero filmada en la dirección contraria. La cámara subjetiva es el punto de vista del tren, que se aleja del túnel y marca el fin de la historia. Tres años después de la rudimentaria cinta de Heise/Edison, Bamforth y Smith nos ofrecen, en un minuto, un corto complejo, sugerente, bien pensado y estructurado.

The Kiss In The Tunnel (Smith, 1899)

Ese mismo año, Bamforth & Company Ltd. hizo una segunda versión. En esta vemos primero al tren penetrar el túnel, luego vemos a la pareja en el tálamo-vagón y, finalmente, la llegada a la estación. Hitchcock debe haberse inspirado en estos cortos para la escena final del tren fálico en North By Northwest (1959).

The Kiss In The Tunnel (Bamforth, 1899)

Estos ejemplos muestran que, desde los últimos años del siglo XIX hasta la década de 1930, la industria cinematográfica europea propició innovaciones técnicas, la exploración de nuevos temas y la experimentación con nuevas formas narrativas distintas de las literarias. Por entonces se construyeron estudios en Suecia, Inglaterra, Francia y Alemania. Fue un periodo muy creativo, fueron los años de, entre muchos otros, Eisenstein, Gance, Lang, Murnau, Dreyer, Vertov, Sjöstrom, Vigo, Buñuel. Desgraciadamente, fue interrumpido por la expansión del nazismo. Habrá que esperar hasta el periodo de posguerra para el resurgimiento del cine europeo y la producción de nuevas obras maestras.

Por el contrario, en el caso de la industria norteamericana, la autocensura en el corto de 1896 fue la primera muestra de una práctica controlista que luego se institucionalizó. La historia del cine norteamericano no se puede entender sino se tienen en cuenta las condiciones en las que se inició.

En Estados Unidos, la industria cinematográfica estuvo signada desde un principio por la competencia y por un afán de controlar todos los ámbitos de la producción. Se inició en Nueva York, donde el éxito fue tremendo, pero para los primeros años del siglo XX las condiciones de trabajo se dificultaron debido a los intentos de Edison de monopolizar el negocio gracias a la patente que detentaba por el cinematógrafo que había comprado a los hermanos Lumière, a quienes, por medio de estrategias legales, logró desaparecerlos del mercado norteamericano.

Hollywood en la década de 1910

En 1910, D. W. Griffith, el creador de las fundamentales técnicas narrativas cinematográficas, viajó al Oeste en busca de un lugar más propicio para trabajar. Es así como filma una película cerca de un pequeño pueblo llamado Hollywood. El lugar era ideal por la diversidad de exteriores que ofrecía y por la presencia de luz solar casi todo el año, condición muy importante para poder filmar en ese entonces. Pronto las productoras independientes de Nueva York se mudaron a Hollywood, donde el hacer películas se convirtió rápidamente en una industria muy rentable y competitiva, lejos de las tasas abusivas de Edison.

Las técnicas narrativas consagradas fundamentalmente por Griffith se volvieron la marca de fábrica de la industria. A fines de la década de 1920, las productoras independientes se fusionaron en grandes estudios, que rápidamente controlaron todo el circuito comercial, desde la producción hasta la distribución.

En 1927, Louis B. Mayer fundó la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMPAS, por sus siglas en inglés), institución que se encarga de entregar los premios Oscar, con el propósito de "promover la industria cinematográfica y reconocer la excelencia profesional de sus miembros", aunque en realidad fue otro mecanismo de control. Según el propio Mayer, "el mejor modo de manejar [a los cineastas] era repartiéndoles medallas. Si les entrego copas y premios, harán lo que sea para producir lo que yo quiero. Para eso se crearon los Premios de la Academia".

Solo faltaba controlar el contenido de las películas y el código Hays fue creado en 1934 por los estudios con ese propósito, si bien la autocensura se venía practicando desde los inicios de la industria. El control absoluto de la producción, distribución, recursos humanos y audiencia aseguraba el fracaso de cualquier iniciativa que quisiera competir con los grandes estudios. Toda producción extranjera o independiente, para acceder al inmenso mercado norteamericano, debía pasar por las manos de los grandes estudios y someterse a su sistema de control, lo que incluía la censura de toda escena considerada inapropiada o, en casos extremos, de la película entera.

Sin embargo, muchos de estos mecanismos de control fueron, con el tiempo, burlados gracias al talento de productores independientes y de cineastas, en especial de directores y de notables técnicos europeos que llegaron a Estados Unidos huyendo del nazismo. Esta ola migratoria incorporó nuevas posibilidades narrativas, innovó las técnicas de iluminación, abriendo posibilidades de "enseñar sin mostrar" y creó las bases del renovado cine norteamericano de las décadas de 1940-1950, periodo que merece atención aparte y no dentro de los límites de esta nota.

Por tanto, hacia 1933-1934 ya se había sublimado o eliminado todo contenido sexual explícito de las películas norteamericanas. En cambio, en Europa, en especial en Suecia y en Alemania, el tema sexual era tratado con libertad y naturalidad, aunque el nazismo se encargó de sacar de circulación estas películas e imponer su propio programa cinematográfico a través de la UFA (Universum Film AG).

Cine LGTB europeo (1930)

Entre 1910-1930 se filmaron en Suecia y Alemania películas de temática LGTB. La película sueca Vingarne (Alas, 1916), dirigida por Mauritz Stiller, es la primera en contar la historia de un amor homosexual. Magnus Hirschfeld, pionero en la defensa de los derechos gay, hizo tres años después Anders als die Anderen (Diferente de los demás, 1919). Dreyer filmó otra adaptación de la película de Stiller, Mikael (1924). Pero el mayor nivel de sofisticación indudablemente está en la historia de Lulú que filmó Pabst: Die Büsche der Pandora (La caja de Pandora, 1929), en la que Louise Brooks nos enseña a todos cómo se seduce a hombres y a mujeres, y cómo logra que ellos y ellas no dejen de quererla. Lulú es presentada superficialmente como una vampiresa, pero en un nivel más sutil, de un modo velado, su lesbianismo está presente en todo momento.

Louise Brooks y Die Büsche der Pandora

Mädchen in Uniform (1931)

En 1931 se filmó Mädchen in Uniform (Chicas en uniforme, 1931), una película de Leontine Sagan que cuenta la historia amorosa en un internado de señoritas aristocrático y de estricta disciplina entre una alumna, Manuela von Meinhardis (Hertha Thiele), y su profesora, Elizabeth von Bernburg (Dorothea Wieck). Christa Winsloe, la guionista, basó el relato en sus propias experiencias adolescentes en el internado Empress Augusta.

Christa Wensloe

La historia de la película es accidentada debido a la censura y prohibiciones que se le impusieron en Estados Unidos, adonde llegaban las películas intactas, para luego ser editadas. Desgraciadamente, la mayoría de copias sobrevivientes provienen de ese país, por eso muchas películas europeas están mutiladas o perdidas. A pesar de la fuerte censura debido al contenido sexual explícito, la película aún puede verse y es considerada ahora un film de culto.

Empress Augusta Boarding School

Mädchen in Uniform es notable en muchos sentidos. En primer lugar, fue la primera película filmada con un reparto enteramente femenino, con notables actuaciones de Hertha Thiele (Manuela) y Dorothea Wieck (Elizabeth von Bernburg). En segundo lugar, el lesbianismo no se estigmatiza, más bien está presente en toda la escuela, que se contagia y respira el homoerotismo que emana de la pasión entre Manuela, la niña de 14 años, y Elizabeth von Bernburg, su profesora y también su guía en el descubrimiento del erotismo (véase en particular 7:13-7:36 del siguiente video y los minutos 26-28 de la versión completa de la película en el video que aparece al final de esta nota).

Elizabeth y Manuela

La película circuló en los clubs de lesbianas de Berlín, pero tuvo la mala fortuna de coincidir en la exhibición con Der Blaue Engel (El ángel azul, 1930), el clásico de von Sternberg y Marlene Dietrich. Peor le fue en Estados Unidos, aunque fue defendida, como pudo, por la primera dama Eleanor Roosevelt, cuyas cartas de amor a Lorena Hickok han sido publicadas recientemente.

"What you call sin, I call the great spirit of love, which takes a thousand forms"

La tradición fundada por Die Büsche der Pandora y por Mädchen in Uniform fue seguida al año siguiente por Acht Mädels im Boot (Ocho chicas en un bote, 1932). Anna und Elisabeth (1933), protagonizada también por Wieck y Thiele, fue prohibida la misma noche del estreno por los nazis. Igual suerte tuvo Ich für dich, du für mich (Yo para ti y tú para mí, 1934).

La historia de Manuela y Elizabeth se filmó en los últimos años en que el cine europeo tuvo cierta autonomía, que perdió por el avance del nazismo y por la hegemonía comercial que la industria cinematográfica norteamericana había alcanzado. La película de Leontine Sagan es el referente cinematográfico directo de la conocida Loving Annabelle (2006), filmada 76 años después de su precursora.