Rodolfo Napurí
Addison, según refiere Borges, observó que el hombre, cuando sueña, es a la vez el teatro, los actores y el
auditorio. También es el autor de la obra que se representa. Desde siempre, la
ficción ha jugado con las fronteras entre lo real y lo ficticio, y la
literatura abunda en ejemplos. En la segunda parte del Quijote, los protagonistas leen la primera parte del libro, en la
que son personajes. En Hamlet, el
príncipe ve representado en el teatro el asesinato de su padre, lo que desliza
la idea -presente también en Calderón- de que el mundo es un teatro y de que el
teatro es un mundo, con lo que llegamos a la idea del “teatro dentro del
teatro”. Cabe agregar que, en la tradición, el artificio no siempre es verbal: Las meninas de Velázquez es un buen
ejemplo visual.
El cine
ha heredado muchos recursos de la tradición literaria y no es ajeno a estos juegos
metaficcionales. Hollywood, que tanto ha influido en el cine europeo en este
aspecto, cuenta con una tradición de lo que se ha convenido en llamar el “cine
dentro del cine”, desarrollada a partir de la aparición del cine sonoro. Desde Show People (1928) de King Vidor hasta Two Weeks in Another Town (1962) de
Vincente Minnelli puede trazarse una continuidad que alcanza su expresión más
intensa en la década de 1950 cuando, por muchas razones, entre ellas la crisis
económica de 1929, la cuota de realismo de la guerra mundial y la aparición de
la televisión, la audiencia ya no estaba tan dispuesta a ver películas que
retrataban un mundo de fantasía y escapista: musicales, comedias ligeras,
mundos en los que nada malo pasaba. El film
noir y algunas películas B (en especial las producidas por Val Lewton) reflejaron
este cambio. El cine norteamericano había llegado a su madurez: ahora las
sombras, tanto del entorno cotidiano como las que habitaban en la mente de los
personajes se vuelven los protagonistas y las películas se parecen más al difícil
y complejo mundo real. El discurso entonces se vuelve crítico respecto del
oficio mismo y se reflexiona sobre los límites entre la realidad y la ficción,
entre la vida y la imitación de la vida. Entre las películas más destacadas del periodo
están Sunset Boulevard (1950) de
Billy Wilder, Singin’ in the Rain
(1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, The Bad and the Beautiful (1952) de Minnelli, The Barefoot Contessa (1954) de Joseph Mankiewicz y A Star Is Born (1954) de George Cukor.
Son
precisamente estas películas las que llaman la atención de los críticos y
cineastas europeos, y de los integrantes de la nouvelle vague, en especial de Jean-Luc Godard.
Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard
Le mépris (El desprecio, 1963) de Godard es la
recreación de esta tradición norteamericana del “cine dentro del cine”, en
especial de las películas del mejor Minnelli, The Bad and the Beautiful y, notablemente, Two Weeks in Another Town, pero sobre todo es un juego especular de textos e
imágenes. El laberinto textual tiene que ver con la Odisea y con la novela de Moravia, en la que se basa la película;
el visual, con las posibilidades que se abrían con el nuevo formato de pantalla
ancha (en este caso, el Franscope, 2.35:1) y con el encuadre.
El legendario director Fritz Lang hace en la
película el papel del director Fritz Lang, que quiere rodar una adaptación de
la Odisea; Godard, el de su
asistente. Lang representa la “vieja forma” de concebir el encuadre. Le Cinemascope n’est pas un format fait pour
filmer les hommes, mais les serpents ou les
enterrements. (El Cinemascope no es un formato para filmar
personas, sino serpientes o funerales) dice en algún momento el personaje Lang. Sin embargo, la película que contiene al
personaje-director Lang es filmada, en afortunada complicidad entre Godard y
Coutard, el director de fotografía, de tal forma que Le mépris es irreductible al antiguo formato 4:3. Hay diálogos
entre Bardot y Piccoli en los que los dos se sitúan en los extremos del
encuadre y la única manera de reducir la escena a 4:3 es hacer falsos
movimientos de cámara (de Piccoli a Bardot y de Bardot a Piccoli) para dar
cuenta de la conversación, que de hecho se hicieron para la versión televisada, pero que en el original no existen porque el diálogo,
gracias a la pantalla ancha, se ha filmado sin mover la cámara. Los encuadres son
irreductibles también porque los movimientos de cámara son lentos y extensos.
Michel Piccoli y Brigitte Bardot
Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le mépris est l'histoire de ce monde.
Jean-Luc Godard
Le mépris (1963)
De
hecho, Le mépris está hecha de planos
casi fotográficos, sin el movimiento que la versión reformateada para la TV le atribuye.
Buenos ejemplos son la estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà (en realidad, cada toma de Bardot), los personajes homéricos, o el accidente automovilístico. Inclusive, la película contiene un still sonoro, no visual: “Silenzio!”,
en voz de Godard, la última línea del film, que es usada también, en otro contexto, aunque la referencia a Godard es obvia, por David
Lynch en Mulholland Drive (2001). Le mépris es una
película que trata, entre otras cosas, de la filmación de una película, contrapone
dos formas de hacer cinematografía (el dinosaurio Lang y el bebé Godard) y se
sustenta en una mirada al pasado y en la tradición cinematográfica.
Le mépris
La estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà
Cada toma de Bardot
Los personajes homéricos
El accidente automovilístico
Silenzio!
El cine, dijo André Bazin, sustituye nuestra mirada por un mundo acorde con nuestros deseos. El desprecio (Le mépris) es la historia de ese mundo.
Jean-Luc Godard
8 ½ (1963) de Federico Fellini
En
cambio, 8 ½ (1963) de Federico Fellini, rodada
el mismo año que Le mépris, es fundacional en modos muy diversos: precisamente porque es una
abierta negación de su pasado, es el símbolo del cine por venir. A diferencia
del metacine de los años cincuenta, en 8 ½ el mundo del cine dentro del cine ya no se construye a partir de la
puesta en escena de cámaras, estudios y pantallas. En Le mépris, Fritz Lang es un director que
trata de filmar su propia adaptación de la
Odisea; en 8 ½, el director Guido
Anselmi pasa por un periodo de crisis creativa y solo él sabe que no tiene una
película entre manos, que la película que va a filmar en realidad no existe (5:29-5:52). Sin
embargo, el espectador, conforme se suceden las escenas, entiende que la cámara
es una prolongación y un reflejo de los ojos y de la mente de Guido (alter ego de Fellini) que registra
sueños, fantasías, visiones y experiencias -pasadas y presentes- en un orden
que solo tiene sentido desde el punto de vista del director y gracias a la
pauta marcada por el score de Nino
Rota. El resultado de esta sucesión de imágenes es la película que solo existe
en la mente de Guido, que se construye frente a nosotros y que es la misma que la contiene. 8 ½ es un hermoso
ejemplo de metacine. Las imágenes se refieren a ellas mismas, no representan
nada que esté fuera de la pantalla.
Federico Fellini
8 ½ debe su nombre al hecho de que, para Fellini,
venía a ser su octava y media película (seis largometrajes, dos cortos -que
cuentan como un largo- y una película codirigida con Alberto Lattuada la
anteceden). El título, por tanto, supone una autorreflexión sobre su propia
filmografía. En este punto, 8 ½
también rompe con su pasado en más de una forma, lo que se manifiesta en un
juego sutil de intertextualidades con sus películas anteriores y con la escuela
de cine en la que se formó, la neorrealista. Luego de la escena onírica
inicial, Guido despierta y el médico que está a su lado le pregunta si su nuevo
proyecto es “otro film sin esperanza” (3:15-3:20) , en una obvia referencia a su película
anterior, La dolce vita, en especial
a la escena final, en la que se ve al protagonista, Marcello Rubini, atrapado
en el mundo frívolo y decadente que detestaba. 8 ½ empieza donde termina La dolce vita y va más allá, al moverse en los límites de la realidad y la
ficción, de la vigilia y el sueño, de los actos y los deseos, de la visión y la
ilusión (el título provisional de la película fue La bella confusione). 8 ½
es un film liberador y un triunfo de la imaginación sobre la representación
realista y también el punto más alto de la carrera de Fellini. La nuit américaine/Day for Night (1973) de François
Truffaut, All That Jazz (1979) de Bob
Fosse y Stardust Memories (1980) de
Woody Allen son los intentos más conocidos y afortunados de imitar, sin éxito, esta
obra maestra. Sin embargo, el mejor homenaje a 8 ½ está en otra película de Allen, The Purple Rose of Cairo (1985), que
comparte con la de Fellini los juegos dialécticos esenciales entre el arte y la
vida.
8 ½
8 ½ - Escena final (1963)
Le mépris y 8 ½ se
estrenaron el mismo año (1963) con una diferencia de solo ocho meses. Son dos
formas distintas y geniales de hacer cine, de sentirlo y de entenderlo,
realizadas por dos directores que, en el tiempo, pueden ser vistos como dos
secretos cómplices que comparten las mismas obsesiones y que son consumidos por
la misma pasión.
8 ½: hermoso ejemplo de metacine
© 2014 Rodolfo Napurí
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