Federico Fellini y Jean-Luc Godard: secretos cómplices


Rodolfo Napurí


Addison, según refiere Borges, observó que el hombre, cuando sueña, es a la vez el teatro, los actores y el auditorio. También es el autor de la obra que se representa. Desde siempre, la ficción ha jugado con las fronteras entre lo real y lo ficticio, y la literatura abunda en ejemplos. En la segunda parte del Quijote, los protagonistas leen la primera parte del libro, en la que son personajes. En Hamlet, el príncipe ve representado en el teatro el asesinato de su padre, lo que desliza la idea -presente también en Calderón- de que el mundo es un teatro y de que el teatro es un mundo, con lo que llegamos a la idea del “teatro dentro del teatro”. Cabe agregar que, en la tradición, el artificio no siempre es verbal: Las meninas de Velázquez es un buen ejemplo visual.

El cine ha heredado muchos recursos de la tradición literaria y no es ajeno a estos juegos metaficcionales. Hollywood, que tanto ha influido en el cine europeo en este aspecto, cuenta con una tradición de lo que se ha convenido en llamar el “cine dentro del cine”, desarrollada a partir de la aparición del cine sonoro. Desde Show People (1928) de King Vidor hasta Two Weeks in Another Town (1962) de Vincente Minnelli puede trazarse una continuidad que alcanza su expresión más intensa en la década de 1950 cuando, por muchas razones, entre ellas la crisis económica de 1929, la cuota de realismo de la guerra mundial y la aparición de la televisión, la audiencia ya no estaba tan dispuesta a ver películas que retrataban un mundo de fantasía y escapista: musicales, comedias ligeras, mundos en los que nada malo pasaba. El film noir y algunas películas B (en especial las producidas por Val Lewton) reflejaron este cambio. El cine norteamericano había llegado a su madurez: ahora las sombras, tanto del entorno cotidiano como las que habitaban en la mente de los personajes se vuelven los protagonistas y las películas se parecen más al difícil y complejo mundo real. El discurso entonces se vuelve crítico respecto del oficio mismo y se reflexiona sobre los límites entre la realidad y la ficción, entre la vida y la imitación de la vida. Entre las películas más destacadas del periodo están Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, Singin’ in the Rain (1952) de Stanley Donen y Gene Kelly, The Bad and the Beautiful (1952) de Minnelli, The Barefoot Contessa (1954) de Joseph Mankiewicz y A Star Is Born (1954) de George Cukor.

Son precisamente estas películas las que llaman la atención de los críticos y cineastas europeos, y de los integrantes de la nouvelle vague, en especial de Jean-Luc Godard.


 Le Mépris (1963) de Jean-Luc Godard

Le mépris (El desprecio, 1963) de Godard es la recreación de esta tradición norteamericana del “cine dentro del cine”, en especial de las películas del mejor Minnelli, The Bad and the Beautiful y, notablemente, Two Weeks in Another Town, pero sobre todo es un juego especular de textos e imágenes. El laberinto textual tiene que ver con la Odisea y con la novela de Moravia, en la que se basa la película; el visual, con las posibilidades que se abrían con el nuevo formato de pantalla ancha (en este caso, el Franscope, 2.35:1) y con el encuadre.

El legendario director Fritz Lang hace en la película el papel del director Fritz Lang, que quiere rodar una adaptación de la Odisea; Godard, el de su asistente. Lang representa la “vieja forma” de concebir el encuadre. Le Cinemascope n’est pas un format fait pour filmer les hommes, mais les serpents ou les enterrements. (El Cinemascope no es un formato para filmar personas, sino serpientes o funerales) dice en algún momento el personaje Lang. Sin embargo, la película que contiene al personaje-director Lang es filmada, en afortunada complicidad entre Godard y Coutard, el director de fotografía, de tal forma que Le mépris es irreductible al antiguo formato 4:3. Hay diálogos entre Bardot y Piccoli en los que los dos se sitúan en los extremos del encuadre y la única manera de reducir la escena a 4:3 es hacer falsos movimientos de cámara (de Piccoli a Bardot y de Bardot a Piccoli) para dar cuenta de la conversación, que de hecho se hicieron para la versión televisada, pero que en el original no existen porque el diálogo, gracias a la pantalla ancha, se ha filmado sin mover la cámara. Los encuadres son irreductibles también porque los movimientos de cámara son lentos y extensos.


Michel Piccoli y Brigitte Bardot

Le cinéma, disait André Bazin, substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le mépris est l'histoire de ce monde.
Jean-Luc Godard


Le mépris (1963)

De hecho, Le mépris está hecha de planos casi fotográficos, sin el movimiento que la versión reformateada para la TV le atribuye. Buenos ejemplos son la estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà (en realidad, cada toma de Bardot), los personajes homéricos, o el accidente automovilístico. Inclusive, la película contiene un still sonoro, no visual: “Silenzio!”, en voz de Godard, la última línea del film, que es usada también, en otro contexto, aunque la referencia a Godard es obvia, por David Lynch en Mulholland Drive (2001). Le mépris es una película que trata, entre otras cosas, de la filmación de una película, contrapone dos formas de hacer cinematografía (el dinosaurio Lang y el bebé Godard) y se sustenta en una mirada al pasado y en la tradición cinematográfica.

Le mépris



 La estatua Bardot entre los afiches de películas en Cinecittà


Cada toma de Bardot


Los personajes homéricos


El accidente automovilístico


Silenzio!


El cine, dijo André Bazin, sustituye nuestra mirada por un mundo acorde con nuestros deseos. El desprecio (Le mépris) es la historia de ese mundo.
Jean-Luc Godard



 8 ½ (1963) de Federico Fellini

En cambio, 8 ½ (1963) de Federico Fellini, rodada el mismo año que Le mépris, es fundacional en modos muy diversos: precisamente porque es una abierta negación de su pasado, es el símbolo del cine por venir. A diferencia del metacine de los años cincuenta, en 8 ½ el mundo del cine dentro del cine ya no se construye a partir de la puesta en escena de cámaras, estudios y pantallas. En Le mépris, Fritz Lang es un director que trata de filmar su propia adaptación de la Odisea; en 8 ½, el director Guido Anselmi pasa por un periodo de crisis creativa y solo él sabe que no tiene una película entre manos, que la película que va a filmar en realidad no existe (5:29-5:52). Sin embargo, el espectador, conforme se suceden las escenas, entiende que la cámara es una prolongación y un reflejo de los ojos y de la mente de Guido (alter ego de Fellini) que registra sueños, fantasías, visiones y experiencias -pasadas y presentes- en un orden que solo tiene sentido desde el punto de vista del director y gracias a la pauta marcada por el score de Nino Rota. El resultado de esta sucesión de imágenes es la película que solo existe en la mente de Guido, que se construye frente a nosotros y que es la misma que la contiene. 8 ½ es un hermoso ejemplo de metacine. Las imágenes se refieren a ellas mismas, no representan nada que esté fuera de la pantalla.


Federico Fellini

8 ½ debe su nombre al hecho de que, para Fellini, venía a ser su octava y media película (seis largometrajes, dos cortos -que cuentan como un largo- y una película codirigida con Alberto Lattuada la anteceden). El título, por tanto, supone una autorreflexión sobre su propia filmografía. En este punto, 8 ½ también rompe con su pasado en más de una forma, lo que se manifiesta en un juego sutil de intertextualidades con sus películas anteriores y con la escuela de cine en la que se formó, la neorrealista. Luego de la escena onírica inicial, Guido despierta y el médico que está a su lado le pregunta si su nuevo proyecto es “otro film sin esperanza” (3:15-3:20) , en una obvia referencia a su película anterior, La dolce vita, en especial a la escena final, en la que se ve al protagonista, Marcello Rubini, atrapado en el mundo frívolo y decadente que detestaba. 8 ½ empieza donde termina La dolce vita y va más allá, al moverse en los límites de la realidad y la ficción, de la vigilia y el sueño, de los actos y los deseos, de la visión y la ilusión (el título provisional de la película fue La bella confusione). 8 ½ es un film liberador y un triunfo de la imaginación sobre la representación realista y también el punto más alto de la carrera de Fellini. La nuit américaine/Day for Night (1973) de François Truffaut, All That Jazz (1979) de Bob Fosse y Stardust Memories (1980) de Woody Allen son los intentos más conocidos y afortunados de imitar, sin éxito, esta obra maestra. Sin embargo, el mejor homenaje a 8 ½ está en otra película de Allen, The Purple Rose of Cairo (1985), que comparte con la de Fellini los juegos dialécticos esenciales entre el arte y la vida.

8 ½




8 ½ - Escena final (1963)

Le mépris y 8 ½ se estrenaron el mismo año (1963) con una diferencia de solo ocho meses. Son dos formas distintas y geniales de hacer cine, de sentirlo y de entenderlo, realizadas por dos directores que, en el tiempo, pueden ser vistos como dos secretos cómplices que comparten las mismas obsesiones y que son consumidos por la misma pasión.


8 ½: hermoso ejemplo de metacine

© 2014 Rodolfo Napurí




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